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离线芝兰
 

只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2014-09-14

填词入门
  一、词 的 特 点。
词是一种抒情诗体,是配合音乐可以歌唱的乐府诗。它的严格的格律和在形式上的种种特点,都是由音乐的要求而规定的。词和诗在形式上的不同,主要有以下几点:
  (1)每首词都有一个调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等,称为词调。词调表明这首词写作时所依据的曲调乐谱,并不就是题目。各个词调都是“调有定句,句有定字,字有定声”,并且各不相同。
  (2)一首词大都分为数片,以分两片的为最多。一片即是音乐已经唱完了一遍。每首词分成数片,就是由几段音乐合成完整的一曲。
  (3)押韵的位置各个词调都有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的,词的韵位则是依据曲度,即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同。
  (4)句式长短不一。诗也有长短句,但以五、七言为基本句式,近体诗还不允许有长短句。词则大量地使用长短句,这是为了更能切合乐调的曲度。
  (5)字声配合严密。词的字声组织变化很多,有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字,以文字的声调来配合乐谱的声调,以求协律和好听。
二、选择词调。
  词是按照乐谱填作的,所以,作词先要选择词调。《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》,说作词之要有五:“第一要择腔。腔不韵则勿作,如《塞翁吟》之衰飒,《帝台春》之不顺,《隔浦莲》之寄煞,《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调,主要就是选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调,使声词相从,取得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。——这是填词择调必须首先注意的。否则望文生义,就会出现形式与内容乖离的毛病,甚至南辕北辙,闹出笑话。例如,《贺新郎》,是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字,就当作庆贺新婚的词调,加以滥用也就错了。又如《寿楼春》,也不能因为其中有一个“寿”字,就认为是用以祝寿的词调,实际上恰恰相反,它的腔调是悲哀的。南宋词人史达祖,曾用以填制哀悼之词。
  如何作到文情与声情一致呢?
  词是合乐文学,而宋词的歌法久已失传,所有词调都无法按原谱歌唱,这就要求我们学会辨别词调的声情。可以根据当时的记载和现存的作品,最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品,加以分析、体认词调所表达的情绪究竟是悲是喜,是宛转缠绵还是激昂慷慨;可以从作品句度的长短,语调的疾徐、轻重,叶韵的疏密和匀称与否等等,多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系。
  辨别词调声情的方法,约有下列几种:
  (1)根据前人记载分析:唐宋人书中凡言及词调声情,大致都可信。
  (2)根据唐宋词作品辩别:这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集,将唐宋以来的词依调分编)诸书,于一调之下许多词中,分析总括它的内容情感,若有十之七、八相同的,即大约可以断定此调是某类声情。
  (3)根据凋中字句声韵体味:有些词情不易分析,或者有些作品感情错综复杂,可按照字句的声韵,进行揣度:大体上,用韵的位置疏密均匀的,声情必然较为和平宽舒;用韵过疏过密的,声情不是迟缓,便是急促;多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用六字、六字句排偶的,声情则较稳重;字声平仄相间均匀的,情感必安祥;多作拗句的,情感必郁劲。
  (4)根据作家流派和所处时代分辨:如豪放派词人,作词多飘逸豪放;婉约派则清婉绚丽。
三、词的章法。
  词的章法多取法于诗,但由于要紧密配合音乐,又有着自己的特点。开头、过片和结尾怎么写,可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的写法。
  怎样开头:
  词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉,使人一推开便能窥见佳景的一角,但又不能一览无余,这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头:
  (1)造势:开门见山,直陈胸臆,一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇,实似引弓待发,往往笔锋一转,便如悬崖飞瀑,一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用,就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
  (2)造境:由写景入手,先造出一个切合主题的环境,然后因景生情,依景叙事,带出词的主体部分来。称之为“造境”。
  (3)造思:先设一问,或点出题意,或造一悬念,引入深思,使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式,是渭“造思”。有时,先用一个反问句,明退暗进,随即把正意推出,有如引弓发丸一般。 这种以问开头的手法,比较适用于表达细腻的感情,但也能用来表现豪放的精神。
如何过片:
  过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外,词都是分片的,而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次,其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处,即下片的开头部分,称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的,特别强调“过片不可断了曲意,须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求,要接得紧密、自然,又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。
  过片的具体作法千模百式,并无成规可循,常用的作法有以下几种:
  (1)笔断意不断,上下紧相连。这是最普遍的做法。其意思虽上下紧接,但写法上有明显的顿宕,使人一听便知是另起了一段。
  (2)异峰突起,对比明显。过片处十分鲜明,看上去,好象上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片,峭拔险峻,跟上片结句有个明显的对比。
(3)上下连贯,文意并列。上下片文意并列,或一正一反,或一今一昔,而以过片为桥,下片首紧承上片尾,使上下片贯通一气。
  (4)一总一分,直接过渡。上下片一总一分,其间往往没有起过渡作用的句子,格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
  (5)有问有答,上下相接。李孝光《满江红》,上片尾句作“舟人道:‘官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语,依听取”,直问直答,比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类。
写好结尾:
  一首词结尾是很要紧的,它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文,又能发人深思,留有余味,所以词人们非常重视它,在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说:“一篇全在尾句,如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样,没有力量行吗7他总结了几种结尾的情况和方法:
  (1)“词意俱尽”,点明主题。“所谓词意俱尽者,急流中截后语,非谓词穷理尽者也。”
  (2)“意尽词不尽”,余味无穷尽。“意尽于未当尽处,则词可以不尽矣,非以长语益之者也。” 有的词也是在结尾处点明主旨,但写得不这样外露。用形象说话,显得感情更深更细。
  (3)“词尽意不尽”,耐人寻味。“非遗意也,辞中已仿佛可见矣。”
  (4)“词意俱不尽”,余意更深邃。“不尽之中,固已深尽之矣。


  一首好词,开头、过片、结尾是一个整体,必须合起来品味,才能知道它的妙处。
四、押韵方式。
  词的押韵方式比诗复杂,而且变化很多。大可分下列几类。
  (1)一首一韵的:和近体诗的押韵方式相同,一韵到底,这在词中居大多数。如《渔家傲》。
   (2)一首多韵的:如《菩萨蛮》。用两仄韵两平韵,这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》
  (3)以一韵为主,间押他韵的:如《相见欢》。
  (4)同一韵部平韵仄韵通押的,在词中最常见的,有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。这类平仄通协的词调,以平韵与上、去韵通协者为多,平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用,不与他韵通用。
  (5)数部韵交协的:如《钗头凤》。
  (6)叠韵:如《长相思》。
对于用韵出上述外还有“句中韵”,就是在词的句中非韵脚处也押韵,这非常态,不必强求;另外还有一种“独木桥体”就是通首同一字为韵,但这类词实际上等于无韵,只是玩家的兴趣使然。
五、四声的运用 。
  因为词是配乐的,词调舒促抑扬,不断变化,如果与四声的长短升降配合得当,就能增强文字表情达意的效果;若不严格区别,字调的变化也就适应不了曲调的变化,有时甚至会妨碍意思的表达。
  唐五代时,对词的声调,要求不严。词基本上跟诗一样。宋以后,渐渐注意到三类仄声字的区别。但是,由于过分强调字、调的分辨,有时也会妨碍对思想感情的表达。因此,对于通行词调,只要求分别平仄,只在某些关键之处,才讲究一下仄声中的上去入三声之分别。
四声分辨比较严格而又为多数词人所共守的地方和解决的方法主要有四:词的煞尾处,一字逗词律规定的拗句和借字。
六、词的对仗 。
  对仗是古典诗词的重要艺术手段之一。近体诗的对仗,要求相当严格。例如律诗颔(三、四句)、颈(五、六句)两联必须用对仗——联中两句各字的平仄要相反(这只是大略的说法),词性和意义要大致相同,并且要尽量避免重复字。而词的对仗就不象近体诗那么严格,什么地方用对仗也不那么固定。这是因为词调有上千种,各调的句式不同,就某一个词调说,用不用对仗可以有所限定,而就整个词体说,根本不可能有什么一致的要求。
  究竟如何对仗,我们在读词,填词时可以注意以下几点:
  第一,凡相连的两句字数相同时,词人经常运用对仗手法,特别是在两片开头的地方。
  第二,用与不用对仗, 看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首,第三、四两句三首用对仗,三首不用对仗。
  第三,有些句子,上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外,其余的部分与下一句字数相同,往往也用对仗。这种对仗,有时不限于两句,可以连对三、四句,形成排比句法,气势颇盛。 (渐)霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。 (柳永《八声甘州》)
七、词的用典 。
  词在初登文坛时,带着民歌的质朴气息,写景抒情直抒胸臆,用典较少,清新活泼。入宋以后,词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段,并逐渐趋向典雅庄重,用典也就越来越多,有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句;有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》(泛湘江),九十五字中用典十二处,其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面,“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故,情况就不同了。
  典故用得好,能使作品简洁含蓄,余韵盎然,用得不好,便会把作品弄得生涩晦暗,枯燥乏味。关键在于要出自内容,感情的需要,从内心呕出;而不是有意堆砌,以典故遮掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故,常常一连使用数典,有时也难免堆砌,多数是出于内容的需要,用得圆转,贴切。
  词的用典,从形式上看,可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型。
  (1)“用事典”:即把历史故事提炼成诗句用入词中,以此来影射时事或表达思想、抒发感情。
       (2)用诗句:即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾,吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活,确能引起联想,因故知新,起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用,大大精炼了语言。
  用前人诗句入词,大体上有如下几种情况。
  原句借用:有的一字不改,有的稍改一二字。
  改字借用:既能保存原句精神,又能适应词句格律,较一字不改地袭用方便得多。例如:周邦彦《瑞龙吟》:“前度刘郎重到”,改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》:“前度刘郎今又来”句。
套用:与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面,结果与原句差异明显,乍看起来似乎是词人的创作。还有一种套用,不是套用字面,而是套用句法和意境,前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《八六子》“正销凝,黄鹂又啼数声”,套用杜牧句“正消魂,梧桐又移翠阴”。
  句意化用:作者融会前人意境,用自己的言语重新组织起来,既有所本,又出新意。
       (3)用诗:即隐括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首——《石头城》,《乌衣巷》等而写成的。词句、大意都化白刘诗,却又无一句照搬原文:
  (4)用语典:即用其他典故或前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用。
  (5)用词:指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里,使人一见此词便联想到它所概括的事或成句。缩简的办法,或取其意其境,或取其人其物,或取原句一两个关键性的字眼,这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指迷》说:“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃,须用‘红雨’、‘刘郎’字;说柳不可直说破柳,须用‘章台’、‘灞岸’字等。
  用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句,使读词者从字面上一眼便可辨出的,是明用;表面上与上下文句融合为一,不细察则不知为用典的,是暗用。明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝,制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值;暗用则如清泉中溶入白糖,制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜。
  明用、暗用各有优劣,要看内容的需要,决定采用哪种方法。一般说暗用比明用自然,而明用比暗用引人注目;明用必须知道典故原义和引申义,才能起作用,而暗用虽不明出典,也能读通,但要想理解得深,仍然需要知其出处。

幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 沙发  发表于: 2014-09-14
词牌分类
压制悲凉类:
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《钗头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《普萨蛮》紧促转消沉。
《天仙子》伤春伤别,情急调苦。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》合适抒写缠绵低抑情调。
《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。
《阮郎回》情急凄苦,凄婉欲尽。
《生查子》比拟谐婉、怨抑。
《一斛珠》悠扬凄抑,不宜表达壮烈豪放之志。
《风进松》柔柔悠扬、掩抑低徊,适宜表达和婉情调
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》声调缠绵,适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑,凄凉凄怨的哀曲,“一声何满子双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐,抑郁悲痛,原是悼亡之作,宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》悲凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情,他见到她时也不禁心神一动,尽不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于庆祝之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
缠绵婉转类:
《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》多用于男女相会。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急,下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节柔顺,古人多以咏梅。
《木兰花慢》协调悠扬,宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一般抒发情绪,表示友谊。
《长相思》多写男女情爱,以声助情得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》协调婉约,柔柔婉转,宜表达缠绵情感。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻,宜表示细腻婉约之情调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉,用来表达不同的思想情感。
豪迈激壮类:
《永遇乐》激越情绪。 《好事近》表达激越不平的情调。
《兰陵王》表达拗怒激越声情。
《水龙吟》激越,多么可爱,表达凄壮郁勃感情。
《清平乐》,上片情感拗怒,下片转为柔顺。
《南浦》昂扬欢喜,不宜表达悲凉悲伤送别之情。
《破阵子》为军乐,合适抒发激昂雄浑情感。
《渔家傲》拗怒,表达兀傲凄壮、开朗襟怀的情调。
《沁园春》、《风骚子》壮阔豪放,显示宽宏器宇和雍容气宇。
《念奴娇》多表达雄浑豪迈情感,不宜形容女性娇弱婉曲心态。
《六州歌头》声调苍凉悲壮,适于表达大方悲壮的声情,多言古兴亡之事。
《贺新郎》调昂扬,宜表达大方激昂、豪放雄浑的好汉感情。不宜作催妆喜庆的庆祝曲词。
《钗头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》合适表达激昂大方壮烈感情。
《水调歌头》、《满江红》,调子较高,感情剧烈,声情俱壮,适宜于表达慷慨悲壮、豪迈雄壮豪情的词。一般不宜写委婉柔情的思想情绪。
其他:
《六么》欢乐爽利。
《忆余杭》因描述杭州而来,描述景致最宜。
《八声甘州》摇筋转骨,刚柔相济,最使人荡气回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐,宜于庄严。 ,我会发着呆然后微微笑;
一般短篇宜抒怀,长篇宜论叙。

幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
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