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离线芝兰
 

只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2014-05-27

古代诗文批评常用范畴:古朴•洗炼•缜密•疏朗•静谧
                                      张扬
  淳古粗拙,谓之古拙。
  历代诗评家都很重视古拙。锺嵘在《诗品》中就批评过那些“轻薄之徒”讥笑“古拙”的现象。
  晚唐朱亦大云:“想汝幽楼迥出尘,竹亭竹坞合长贫。僻知古道终嫌拙,老觉人情始念真。”(《拜经楼诗话》卷一)这里用诗的语言形象地肯定了古拙的风格。
  清代李重华说:“诗至淳古境地,必自读破万卷后含蕴出来。”(《贞一斋诗话》)王士禛(渔洋)强调“学古”(《然镫记闻》)。沈德潜云:“诗不学古,谓之野体。”(《说诗晬语》)
  但学古绝非亦步亦趋,更不是复古,而是继承其优秀传统,目的还是创新。沈德潜说:“然泥古而不能通变,犹学书者但讲临摹,分寸不失,而已之神理不存也。”(《说诗晬语》)
  可见,学古要不失己神,始可得其三味。因而清代叶燮说:“不可忽略古人,亦不可附会古人。”(《原诗》卷四,外篇下)
  淳古之风,淳厚而简朴。它在诸种风格之中可以起到很好的调节作用,使其他风格能保持其独特的品格而免受外在不良风气、积习的干扰。例如:淡而淳厚,就不会枯槁;寂而淳厚,就不会虚幻;艳而淳厚,就不会轻薄。
  正由于淳古具有经久不衰的生命力,因而李白才高唱“圣代复元古,垂衣贵清真”(《大雅久不作》),提倡古朴自然,并写下了许多首“古风”,来同 yín 靡的诗风相对抗。
  历代诗家在提倡“古”的同时,也很推崇“拙”。宋代的严羽赞扬“盛唐人有似粗而非粗处,有似拙而非拙处”(《沧浪诗话》)。
  宋代的陈师道更从正面肯定了拙,并同时肯定了与“拙”有密切关系的朴、粗、僻,即所谓“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗”(《后山诗话》)。
  古拙有粗朴简约的特征。《诗说杂记》云:“拙则近于古朴,粗则合于自然。”(《沧浪诗话校释》)它不尚修饰。韩愈有诗“偶上城南土骨堆,共倾春酒两三盃”(同上)就是粗朴简约之作。
  古拙还有自然质朴,不尚浮华轻巧的特征。它出语硬,不雕琢,不用典。
  刘师培说:“不加锻炼,组俪于自然;不事借助,盘旋于硬语。其魄力深厚,其条理周密,爰寻异采,若铸神工。”又说:“纯乎自然,弗假藻饰,故其句读,绝无牵强,以质为文,蔚然华实。”(《论文章渊流》)
  这些话,也是完全可以用来说明诗词的古拙特征的。远古时代的《弹歌》和《击壤歌》,就是古拙的珍品。
  总之,古拙的根本特征,“就在于生命真实和形式粗率合而为一”(格罗塞《艺术的起源》)。尽管它取材单纯,描述简朴,构图也不尽完整,然其形象却虎虎有生气,具有很强的魅力。
  古拙是发展的、变化的,绝非限于远古才有。如果说,远古文学中的古拙还比较原始、幼稚的话,那么,随着社会的前进,古拙也就不断充实、提高,而超越了远古时代的水平,陶诗就是一个典型的例子。
  这就是由拙而工,返工入拙,工而后拙。也就是由生而熟,由熟而巧,返巧入拙之意。它有古,而不泥于古;它有拙,而不拘于拙。
  明代顾凝远《画引》云:“拙则无作气,故雅,所谓雅人深致也。”
  正由于拙没有一丝做作,这就雅了,因而拙之至,也是雅之极。可见拙与雅是相通的。这种由拙而雅、由雅入拙的现象,是符合艺术辩证法的。
  古拙和朴素是亲密无间的。但朴素未必古拙,而古拙则必然朴素。朴素不见得都有淳厚的古风、粗拙的文气。白居易的诗,是通俗、朴素的,但并不古拙。
  第二个概念,洗炼。
  净洁出自洗,精纯由于炼。净洁而精纯,谓之洗炼。
  正如司空图所说:“犹矿出金,如铅出银,超心炼冶,绝爱缁磷。”(《诗品•洗炼》)清代的许印芳也指出:洗炼就是“淘洗熔炼”(《与李生论诗书跋》)。
  作为风格的洗炼,大旨在于:洗尽铅华,精炼简洁。既显得凝重、稳妥,又能以小见大。这在绝句和小令中得到较充分的表现。
  如杜甫的“两个黄鹏鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”此诗乃作于安史之乱平息以后,诗人开朗的心境、愉快的情绪、爱国的精神,虽未直接表露,但却洋溢于字里行间,是以景写情、以情寓景、情景交融、小中见大的佳作。
  又如马致远的《天净沙•秋思》:“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”这一曲,只有短短的二十八个字,却绘出一幅美丽、苍凉、寂寥的秋风夕照图,充分地反映了羁旅漂泊的忧伤情怀,是何等精练简洁。
  洗炼,是千锤百炼的结果。“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。”(《江上值水如海势聊短述》)这就是杜甫严肃认真的写作态度。
  杜甫向风格的顶峰攀登,从来不走近路,“借问别来太瘦生?总为从前作诗苦”(李白:《戏赠杜甫》),这是李白对杜甫苦苦作诗的情景的生动描述。至于韩愈的“推敲”,更是大家所烂熟的例子。
  洗炼,仿佛镭的开采。挖出一克镭,需要艰苦的劳动;铸成洗炼,需要开掘千万吨语言的矿藏。
  洗炼,既要炼字、炼句,更要炼意。宋代的邵雍说:“不止炼其辞,抑亦炼其意。炼辞得奇句,炼意得余味。”(《论诗吟》)此言深得洗炼三味。
  但是过去有些脱离现实的诗人,闭门造车,一味寻求字句的出众超奇,那就不免走入邪路。
  洗炼,并非精心斧凿、刻意伤骨。否则,就瘦削枯槁、酸寒冷僻。贾岛的“独行潭底影,数息树边身”(《送无可上人》),是他经过三年苦思冥想的得意之作,但并不感人。贾岛只重炼字炼句而不重炼意,所以他不是个好诗人。
  洗炼似勤俭的模范,而不象一钱如命的守财奴。洗炼决不吝啬。吝啬是当用而不用,洗炼是节省其不当用。不当用者,一个多余的字也是删去。当用者,虽敷陈万言,也在所不惜。它惜墨如金,又能泼墨如雨,然而字字珠玑,语语中的。
  法国名作家福楼拜认为:世界上没有两粒相同的砂子,没有两只相同的苍蝇,没有两双相同的手掌,没有两个相同的鼻子。
  所以,他提出了有名的“一词说”:每一件事物,只有一个最恰当的名词;每一个动作,只有一个最恰当的动词;每一种状态,只有一个最恰当的形容词。要在词汇的海洋中,沙里淘金,找出最恰当的一个词,这就得洗炼的功夫。不仅小说如此,诗词也是如此。
  下面讲第三个概念:缜密。
  缜密,就是细致、周密。缜密考究一个细字,追求一个密字。
  它结构精心,思路周详,纵横得体,首尾照应。倘细而不周,则必枝蔓骈生,繁丝缠绕;密而无致,则必难于铺叙,辞不达意。
  历代作家都重视缜密。司空图把它列为二十四种风格之一。鲁迅也极推崇“缜密”(《南腔北调集•小品文的危机》)。
  缜密叙事详尽,描绘翔实。它喜用工笔,善于叙事。凡缜密之作,“须经纬就绪,乃成条理”(王世贞《艺苑卮言》)。
  秦观“专主情致,而少故实”(李清照《论词》),故其词潇洒不羁,而未臻缜密。
  缜密同婉约、纤秾、繁缛是有区别的。婉约细而柔、细而曲;续密的细,则可刚可柔,可曲可直。
  纤秾纤细而浓郁;缜密的细,则可浓可淡。此外,纤秾的密,色彩稠重,光泽鲜明;缜密的密,色彩可重可轻,光泽有明有暗。
  繁缛的密,辞采稠叠,语意繁复,纷披黼黻;缜密的密,则铺设均匀,不繁不稠,更无黼黻之态。
  缜密作为一种风格,从汉赋和乐府诗到杜甫、白居易的长篇歌行,可以看见它的成长过程。
  杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》,都是夹叙夹议的长篇,试以《北征》为例:开头交代了北行的时间、目的,接着叙述形势和沿途所见、所感,直到回到家里的情景……最后又论到时局,发表自己的看法。
  其中描写到家后幼儿女的生活细节,达百余字,最为生动,全诗前后照应,错落而有层次,为古诗中缜密之精品。
  白居易的《长恨歌》、《琵琶行》,也是历久传诵的名篇,以《琵琶行》来说,从“浔阳江头夜送客”开始,到“江州司马青衫湿”结束,作者用和谐流畅的句律,描写了:偶然听到琵琶声,而寻声探访,邂逅商人妇,又恰好“同是天涯沦落人”,遂惹起许多回忆和惆怅,两人的情感全由琵琶的巧妙演奏而得以沟通共鸣,把读者引到了一个奇妙而凄凉的艺术境界。
  全诗情节曲折,跌宕多姿,前后呼应,细致周密,绝无繁复琐碎之弊,亦为缜密之精品。
  第四个概念:疏朗。
  萧疏错落,清爽明朗,叫做疏朗。
  疏朗和缜密是一对矛盾。疏能走马,密不透风,既是疏的极至,又是密的极至。
  换句话说,就是疏到不能再疏,密到不能再密。过疏,便疏而空;过密,便密而肿。光密不疏,则境界堵塞;光疏不密,则松散空虚。要疏中有密,密中有疏,疏密相间,彼此映衬。
  《黄宾虹画语录》说得好:“疏处不可空虚,还得有景。密处还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。”(潘天寿《听天阁画谈随笔》)这是对疏和密的辩证关系的生动说明。
  杜甫《登高》诗中有“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”句。落木、长江,均为单纯的处于静态中的形象,可称之为疏;而萧萧下、滚滚来,均为重叠的处于动态中的形象,可称之为密。在萧萧下中见无边落木,在滚滚来中见不尽长江,可谓密中见疏矣。反之,在无边落木中见其萧萧下,在不尽长江中见其滚滚来,可谓疏中见密。施补华说:杜诗“‘无边落木’二句,有疏宕之气”(《岘佣说诗》),堪称得其三昧。
  疏密相间,是大自然的运动的必然结果。王维说:“凡画林木,远者疏平,近者高密。”(《山水论》)
  元代的画家黄公望说“树要偃仰稀密相间”,又说:“大树小树,一偃一仰,向背浓淡,各不可相犯。繁处间疏处,须要得中。”(《写山水诀》)
  这些,都形象地揭示了疏和密之间的相互依赖性,描绘了它们的姿态的掩映美和参差美。不仅绘画如此,诗歌也如此。
  在疏密相间之中,尽管有疏有密,但有的偏重于疏,有的偏重于密。然而诗人往往喜欢前者。他们不仅在理论上提倡一个疏字,在创作上也力行一个疏字。
  萧统说:陶渊明诗“跌宕昭彰,独超众美。抑扬爽朗,莫之与京。”(《陶渊明集序》)
  王维说:“渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。”(《山水论》)
  清代薛雪说:“疏爽人诗必流丽”(《一瓢诗话》)。
  施补华说:“盖整密中不可无疏宕也。”(《岘佣说诗》)
  这些,都是从理论上探求疏朗的。至于在创作上实践疏朗的,则俯拾即是。
  孟浩然的“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”(唐代王士源《孟浩然集序》),宋代苏轼的“野水参差落涨痕,疏林欹倒出霜根”(《书李世南所画秋景二首》),都是疏朗的绝唱。
  诗人不但描绘出疏朗的自然景物,而且用淡墨点染,在景与景、景与情、句与句之间留下许多空疏之处,让人玩味,给读者留下充分驰骋想像力的空间。
  所以,袁枚亟赏“一缕青丝袅碧空,半飞天外半随风”(《仿元遗山论诗》)的疏朗风格。正是在这空疏之处,婉约、清新、冲淡等风格美,得以寄寓、生发,并与之相映成趣。
  最后一个概念:静谧。
  寂静安谧,叫做静谧。静谧,是大自然的节奏,是显现美的特殊姿态。复杂多变的世界,有张有弛,有动有静。
  庄子在《天下篇》中说:“飞矢有不行不止之时。”不止,意味着动;不行,意味着静。
  静谧,可以恢复、涵蓄、保持人的生机,培养人的创造力,治愈人的精神上和肉体上的创伤。
  静谧,可以在一个较长时间里充分积蓄精力,去为创造美而努力。
  作为诗歌风格,就要从静谧中去玩味人生的美。静谧的特点是文静、安详、和平、从容。古希腊神庙,巴黎圣母院,栖霞山石佛,这些建筑都含有这种风格特色。
  唐代诗人李颀在《琴歌》中说:“一声已动物皆静,四座无言星欲稀。”就描绘了大自然的静态美。
  “东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。”这是白居易《琵琶行》中的诗句。寂寞的秋夜,清冷的明月,平静的江心,悄默的邻船,组成一幅静谧的画面,再去衬托琵琶声歇时的寂静,就更显得静谧了。
  在静谧中,诗人在思考着品尝着人生,为歌女的不幸遭遇洒下了同情的泪水。这真是“此时无声胜有声”了。
  在具体作品中,静谧之美经常要借助于流动之美的衬托,才可更加显示出静谧。绝对的静谧,几乎是没有的。
  王孟诗派是最讲静谧的,但也不能摒弃流动。“深巷寒犬,吠声如豹。”(王维《山中与裴秀才迪书》)由于如豹的吠声,反把彼时彼地反衬得更加静谧了。这种以动显静的描写,简直是王维的拿手好戏。
  再例如:
  “白云回望合,青霭入看无。”(《终南山》)
  “泉声咽危石,日色冷青松。”(《过香积寺》)
  “秋山敛余照,飞鸟逐前侣。”(《木兰柴》)
  山水风景的流动姿态,格外烘托出王维闲适、淡远、悠然的心情,不是更表现了王维山水诗的静谧吗?
  但是,并不是任何诗人、任何静谧都和冲淡有缘的。例如:“梁园日暮乱飞鸦,极目萧条三两家。庭树不知人去尽,春来还发旧时花。”(《山房春事》)这是唐代边塞诗派的著名诗人岑参的杰作。它的风格是静谧、寂寞、凄凉,但却不冲淡。
幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
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