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离线芝兰
 

只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2008-11-11
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[此贴子已经被作者于2009-6-3 9:12:30编辑过]
幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 沙发  发表于: 2008-11-11
幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 板凳  发表于: 2008-11-11
幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 地板  发表于: 2008-11-11
问好qiaoer!

能将此贴置顶吗?这是我收藏的资料,以后再络续补充、添加。

幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线qiaoer

只看该作者 4楼 发表于: 2008-11-11
好,置顶
离线芝兰

只看该作者 5楼 发表于: 2009-06-07

 

                             转贴: 词的对仗

   词的对仗与律诗不一样。词调绝大多数都是长短句,只有相邻两句字数相等才能对仗;律诗格式一致,对仗有固定的位置,词调成百上千,对仗依词而定,没有固定的位置;律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由,相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗。律诗必须平仄相对,词则有的对,有的不对,依词调而定。所以说,词的对仗,既广泛又灵活。说广泛,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡一字领后面的四个四字句,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可。说灵活,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字。

    (一) 相邻两句字数相等才有可能对仗:
    三字:碧云天---黄叶地(范仲淹《苏幕遮》)
    转朱阁---低绮户(苏轼《水调歌头》)
    天地转---光阴迫(毛泽东《满江红》)

    四字:翠叶藏莺---朱帘隔燕(晏殊《踏莎行》)
    一怀愁绪---几年离索(陆游《钗头凤》)
    千里冰封---万里雪飘(毛泽东《沁园春》)
    五字:落花人独立---微雨燕双飞(晏几道《临江仙》)
    月上柳梢头---人约黄昏后(欧阳修《生查子》)
    风雨送春归---飞雪迎春到(毛泽东《卜算子》)

    六字:燕子来时新社---梨花落后清明(晏殊《破阵子》)
    明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉(辛弃疾《西江月》)
    可上九天揽月---可下五洋捉鳖(毛泽东《水调歌头》)

    七字:无可奈何花落去---似曾相识燕归来(晏如《浣溪沙》)
    舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风(晏几道《鹧鸪天》)
    蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易(毛泽东《满江红》)

    八字和八字以上的句子相邻者几乎没有,但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句:"望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。"将一字豆"望"字抛开,"长城内外"对"大河上下";"惟余莽莽"对"顿失滔滔"。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句:"惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。"将一字豆"惜"字抛开,"秦皇汉武"对"唐宗宋祖";"略输文采"对"稍逊风骚"。同样也成为工整的扇面对。
词里面这种出句起首加一字豆的对仗,叫衬豆对,最常见的是四字对,如:
    正十分皓月,一半春光。(吴文英《高阳台》)
    有三秋桂子,十里荷花。(柳 永《望海潮》)
    又酒趁哀弦,灯照离席。(周邦彦《兰陵王》)

    (二)对仗依词调而定,同时作者有很大的机动性。
    并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗,一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗,大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗,我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格,讲究修辞美的作品中对仗较多;而讲究意境的作品,有的该对仗的地方,为了更充分地表情达意,放弃了对仗。词的对仗比较自由。
前人用对仗大致有三种情况:
    一是固定的,这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调。如:

    陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。
    山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨,春在村头荠菜花。(辛弃疾)

    这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的,而且变动很小,所以这个对仗是固定的。
    二是原则上对仗是固定的,但有一点机动性,这样的词调比较多,也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些,如《西江月》:

    凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。(柳 永)

    这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗,但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如:

    照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草。可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓。(苏 轼)

    这词上片第一、二句对仗,下片不对仗。又如

    问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片。(张孝祥)

    这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对。
再看《浣溪沙》:

    一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来。
小园香径独徘徊。 (晏 殊)

    这词调下阕的前两句,一般要求对仗,但也有少数把对仗移到另外的位置上的,如:

    惆怅梦里山月斜,孤灯照壁背红纱,小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花,
满身香雾簇朝霞。 (韦 庄)

    这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如:

    山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西。
休将白发唱黄鸡。 (苏 轼)

    这一首,上阕的前两句对仗,下阕的前两句不对仗。又如:

    北陇田高踏水频,西溪禾早已尝新。隔篱沽酒煮纤鳞。忽有微凉何处雨,更无留影霎时云。
卖瓜人过竹边村。 (辛弃疾)

    这一首,上下阕的前两句全对仗。
    再看《破阵子》,上下两片,都有两个相邻的句子字数相等,但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同。

    四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?
    一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。 (李 煜)

    这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕句式一样,却不对仗。

    燕子来时新社,梨花落后清明。池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻。
    巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生。 (晏 殊)

    这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗。

    醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。
    马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生。(辛弃疾)

    这一首上下两阕第一、二句,第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定,下阕对不对仗则听便作者。
    这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调,字数相等的相邻的句子较多,原则上要求在固定的位置上用对仗,但有一点机动性。
三是一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用,这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗,如:

    三十功名尘与土,八千里路云和月。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。(岳 飞)

    也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句,有两首对仗,两首不对仗:

    对仗: 人似秋雁无定住,事如飞弹须园熟。《游清风峡》
楼观才成人已去,旌旗未卷头先白。《江行》
    不对仗:过眼不如人意事,十常八九令头白。《赣州席上》
若要足时今足矣,以为未足何时足?《山居即事》

    类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句,《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
    四是完全自由的,如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗,如:

    人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。(苏 轼)
    楼外河横斗挂,淮上潮平霜下,(贺 铸)

    也有的不用对仗,如:

    何似当筵虎士,挥手弦声响处,(叶梦得)
    却恨悲风时起,冉冉云间新雁,(同上)

    相邻的两个句子字数相等,都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句,《生查子》上下阕的第一二句,第三四句,字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的。

    (三)词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致,至于平仄是否相对,则依词调而定。
    有的词调中的对仗平仄是相对的,如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等;有的平仄相同,如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等;有的七字句对仗,第一、三、五字平仄相对,第七字平仄相同,如《满江红》的上下片中的七字句对仗,尾字都是仄声。词的对仗变化较多,平仄和叶韵应遵守词谱规定。
凡平仄相同的对仗,不忌同字相对。如:

    红了樱桃,绿了芭蕉。(蒋捷《一剪梅》)
    相思一度,秾愁一度。(史祖达《解佩令》)
    春色三分,二分尘土,一分流水。(苏轼《水龙吟》)

    在一般词谱书上,每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明;有的书上在词谱说明中标"例用对仗",但是并不全面;每个词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性,所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上。

    一般说来,词的格律与诗律相比,更高级、更严格、更复杂,但是又有较多的机动和变通。如何学会机动和变通,从苛繁的束缚中争得自由,这是需要下点工夫的。近代和当代的词学界曾有人指出《词律》、《词谱》的局限性。王力说:"《词律》有呆板处,又有错误处。呆板处是因为某词只有一二首参考资料,不免就把平仄的规律定得严些;不知假定作者增加,情形也就不同。试看《满江红》,《念奴娇》和《水调歌头》等词,作者既多,《词律》也就定得宽了。"(《汉语诗词律学》704页)前面介绍的三本现代人所编的词谱,都是从《词律》中摘编出来的,难免也有这种局限性。我们学习词的格律,既要仔细研究它的规则,还要了解它的变化。有一本研究毛泽东诗词的专著,在毛主席生前发表的27首词中,指为未完全符合平仄的即达13首之多。看来作者是纯按《词律》对号入座研讨毛词律的。其实,毛泽东词律的造诣胜于诗律,那些所谓平仄不符者,正证明他敢于和善于机动和变通。其所以能如此,由于他既精通词律,又博览、精研前人作品。我们要想学会填词,既须守基本规则,又须善于会机动变通;尽可能使格律服务于词的意境,而不让思想内容去迁就格律。要做到这程度,读点词谱之类的工具书是必要的,但主要还靠两条:一是多读前人作品;二是勇于创作实践。



                                词句的平仄


    词句的特点之一就是全部或基本上用律句。我们在讲近体诗格律时已经介绍了五言和七言的各四种句式。词句虽然比诗句复杂得多,包含从一个字到十一个字的各种句子,但三字以上的句子,绝大多数都是在近体诗五言或七言那四种句式上,增增减减,或者穿靴戴帽,或者掐头去尾,也有的是原封不动,照搬过来的。在唐代,词刚登上文坛的时候,有的词就是一首近体时,如前面介绍的刘禹锡的那首《竹枝词》,还有李白的《清平调词》:"云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。"就其格律看,都是一首七言绝句。还有不少词调明显地是从近体诗脱胎出来的。前面例举的《浣溪沙》42字,就是由六个七字律句组成的,象一首不粘的七律,减去第三、第七两句。《鹧鸪天》57字,只是把颈联出句的七个字减去一字,分成两个三字句,其余句式平仄与七律完全相同。《卜算子》44个字,就是由六个五字律句、两个七字律句组成的,很象一首仄韵五律,只是第三句和第七句多了一个音节。有些词调句子本来是拗句,后来词人用了律句。例如《水调歌头》第一句原来是拗句:"明月几时有"(苏轼),平仄仄平仄,第一字平仄可以不拘,第三字必仄,后人将此句改用律句,仄仄平平仄,如"不见南师久"(陈亮),"才饮长沙水"(毛泽东)。又如《菩萨蛮》上下阕的歇拍句,原来是拗句,"有人楼上愁……长亭连短亭"(李白),平平平仄平,第一字平仄可以不拘,第三字必平,后人改用律句,平平仄仄平,也合辙。如:"关山阵阵苍....今朝更好看"(毛泽东)。词的律句的句间关系,大多不象近体诗那样要求相对、相黏。学习词句平仄,重点是学好律句的应用,因为词里面的拗句有限,有限也就容易记。而且词谱上规定的不少拗句,后人改用律句,前有车,后有辙,名人名篇中用过的,你再用也不算违例。

    下面按字数长短介绍词句平仄配置。
    一字句

    一字句很少见。人们比较熟悉的词牌《十六字令》的第一句是一字句,这在前面例举的毛泽东《十六字令三首》中已经介绍了。还有就是比较生癖的词牌《哨偏》换头句,如:"噫!归去来兮。我今忘我兼忘世。"(苏轼)"嘻!物讳穷时。丰狐文豹罪因皮。"(辛弃疾)这些一字句都是平声。此外,还有一些词牌叠句中的一字句,如陆游《钗头凤》中的"错!错!错!""莫!莫!莫!"吕老渭《惜分钗》中的"重!重!""忡!忡!"前者仄声,后者平声。

    在词里常见的是一字豆。一字豆又称领字。它跟一字句的区别是不能自成一句,在词句中起语气停顿、呼领下文的作用。词里不少五字句,实际上是上一下四,即一字豆领四字律句,如"望长城内外""望"字便是一字豆。不少八字句,实际上是上一下七,即一字豆领七字律句,如"引无数英雄竞折腰","引"字便是一字豆。懂得一字豆,才能理解词的平仄或对仗。如懂得"望"字是一字豆,就理解"长城内外"是四字律句;也能理解"长城内外,惟余莽莽"和"大河上下,顿失滔滔"成为工整的扇面对。一字豆如选用得好,可提词的"精、气、神",故古人填词对此十分细心。一字豆常用副词和动词,几乎全用仄声。常作一字豆用的字有:"正、但、待、任、只、漫、纵、又、便、问、想、料、看、望、应、更、似、愿、记、况、恰、甚、惭、奈、叹、尽"等。

    二字句

    二字句一般是平仄,而且往往用叠句。如李清照《如梦令》"知否,知否?"王建《调笑令》"杨柳,杨柳....肠断,肠断"。个别用平平、仄仄,前者如冯延巳《南乡子》"烟锁凤楼无限事,茫茫....薄幸不来门半掩,斜阳"。后者如姜夔《翠楼吟》"此地。宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。"二字句有一特点:不用则已,用则以入韵为常。

    三字句

    三字律句就是七言律句或五言律句的三字尾。即平平仄,平仄仄,仄平平,仄仄平。这里以毛泽东作品中的三字句为例:平平仄---须晴日;平仄仄---俱往矣;仄平平---起宏图。三字句多用于词章首句或换头处。如白居易《忆江南》首句:"江南好,风景旧曾谙。"苏轼《水调歌头》换头处:"转朱阁,低绮户,照无眠。"岳飞的《满江红》换头处:"靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?"三字句常常连用,连用时往往配成对仗,如"风樯动,黾蛇静","天地转,光阴迫"(毛泽东《水调歌头》《满江红》)。

    在某些词调中的某些三字句,平仄可以机动。第一、第二字机动的可能多些,第三字机动的可能少些。如《水调歌头》换头处,第一个三字句每个字都可机动。苏轼的"转朱阁"是仄平仄;贺铸的"访乌衣"是仄平平;黄庭坚的"坐玉石"是仄仄仄;毛泽东的"风樯动"是平平仄。第二个三字句,第一、二两字可以机动,第三字必仄。苏轼的"低绮户"是平仄仄;黄庭坚的"倚玉枕"是仄仄仄;毛泽东的"黾蛇静"是平平仄。第三个三字句,哪个字都不能机动,必须是仄平平。如:"照无眠"(苏轼),"拂金徽"(黄庭坚),"起宏图"(毛泽东)。《满江红》换头处四个三字句,第一句的第一、二两字,第二句、第三句的第二字的平仄都可以机动,第四句的平仄是固定的。

    四字句

    四字句是用七言律句的上四字。即平平仄仄,仄仄平平,基本句式就是平起仄收、仄起平收这两种,如:"唐宗宋祖,稍逊风骚。"其第一第三字可以有条件地变通----以平代仄或以仄代平。如"同学少年"----平仄仄平,"激扬文字"----仄平平仄。但有的词调中的四字句的第三字,平仄有定则,不能随意机动,详情留待特种律句中再谈。同三字句相似,四字句常常连用,连用时往往对仗。如"鹰击长空,鱼翔浅底。""山舞银蛇,原驰腊象。"(毛泽东《沁园春》)

    五字句

    五字句常见的就是普通的五言律句:
    平起仄收式----当年鏖战急(毛泽东《菩萨蛮 大柏地》)。
    仄起平收式----风雨送春归(毛泽东《卜算子 咏梅》)。
    仄起仄收式----飞雪迎春到(同上)。
    平起平收式----今朝更好看(毛泽东《菩萨蛮 大柏地》)。
除平起平收式,为避孤平,第一字平声不能机动外,其余句式一般第一字可以机动(特种律句除外)。

    六字句

    六字句是四字句的扩展,就是在四字句上加一个音节,把四字句的平起变为仄起,仄起变为平起,就扩展成六字句了。即仄仄平平仄仄,平平仄仄平平,如"屈指行程二万","何时缚住苍龙"(毛泽东《清平乐》)。其第一、第三字平仄可以机动,第五字机动余地小些,不少词牌中有定规。如"六盘山上高峰"(同上),其中的"六"以仄代平,"山"以平代仄,而"高"是平声,因为按词调规定第五字必须是平声。还有些仄脚六字句的第五字按例也要用平声。所以初学填词,用六字句时,对第五字的平仄要慎重,如无把握,最好查查词谱。

    七字句

    七字句就是普通的七言律句:
    平起仄收式----茫茫九派流中国(毛泽东《菩萨蛮 黄鹤楼》)。
    平起平收式----敌军围困万千重(毛泽东《西江月 井岗山》)。
    仄起仄收式----我失骄杨君失柳(毛泽东《蝶恋花 答李淑一同志》)
    仄起平收式----风卷红旗过大关(毛泽东《减字木兰花 广昌路上》)。

    在近体诗中仄起仄收句----仄仄平平平仄仄,可以与仄仄平平仄平仄("六拗五救",王力《汉语诗律学》称"准律句")通用,在词里也可通用。

    八字句

    八字句实际上是三字句与五字句,一字豆与七字句组成的复合句。
    上三下五:又岂料---如今余此身(陆游《沁园春》)
    故将军---饮罢夜归来(辛弃疾《八声甘州》)
    这种句式,如果第三字是仄声,第五字往往是平声;第三字是平声,第五字往往是仄声。下五字一般用律句。
    上一下七:许多上三下五句也可以是上一下七句,如:引无数---英雄竞折腰;引---无数英雄竞折腰(毛泽东《沁园春 雪》)。对潇潇---暮雨洒江天;对---潇潇暮雨洒江天(柳永《八声甘州》)。上一下七,一般是一字豆引七字律句。

    九字句

    九字句实际上是三字句与六字句、六字句与三字句、四字句与五字句、二字豆与七字句、一字豆与八字句组成的复合句。
    上三下六:浪淘尽---千古风流人物(苏轼《念奴娇》)。
    上六下三:故国不堪回首---月明中(李煜《虞美人》)。
    上四下五:锦帽貂裘---千骑卷平冈(苏轼《江城子》)。
    上二下七:恰似---一江春水向东流(李煜《虞美人》)。
    上一下八:入---寻常巷陌人家相对(周邦彦《西河》)。
    (注:上例句据龙榆生《唐宋词格律》。姚普《新编实用词谱》则标点为:"入寻常、巷陌人家,相对如说兴亡,斜阳里")
组成九字句的五字句、六字句、四字句、七字句、八字句,一般是律句。

    十字句罕见,只有《摸鱼儿》前阕第六句,后阕第七句是十字句。十字句实际上是三字句与七字句的复合句。如:
    见说道---天涯芳草无归路……君不见---玉环飞燕皆尘土(辛弃疾《摸鱼儿》),后七字是平起仄收律句。

    十一字句

    十一字句是词中最长的句子,罕见,常见的词调中,只有《水调歌头》一调中有此长句。它是上四下七,或上六下五的复合句。如"不应有恨---何事偏向别时园"(苏轼),前四字是律句,后七字是拗句;"不知天上宫阙---今夕是何年"(同上),前六字是拗句,后五字是律句。 

    
幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 6楼 发表于: 2009-06-07
特种律句

    特种律句就是有别于近体诗的律句。近体诗的律句一般音节点在逢双的字上,逢单的字平仄可以有条件地变通,而在不少词调中的律句,不仅逢双的字要平仄相间,逢单的字平仄也有定则。这种特殊要求,各式律句中都有,但以仄脚四字句和六字句中最多。仄脚四字律句是平平仄仄,特种四字律句是仄平平仄,其第一字还可机动,第三字必平,譬如毛泽东《忆秦娥》中的"马蹄声碎,喇叭声咽"是仄平平仄;"苍山如海,残阳如血"是平平平仄。有不少词调中的四字句是特种律句,如《满庭芳》上阕第四句,《凤凰台上忆吹箫》上阕第二句,《永遇乐》上阕第二句,下阕第五句等等。常见词调中这种四字特种律句并不少。

    仄脚六字律句是仄仄平平仄仄,特种律句是仄仄仄平平仄,第一字、第三字可机动,第五字必平。《如梦令》中有四个仄脚六字句,都是特种律句。如"宁化、清流、归化,路隘林深苔滑","直指武夷山下","风展红旗如画"(毛泽东)。"昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒","却道海棠依旧","应是绿肥红瘦"(李清照)。《摸鱼儿》上下阕的第五句,都是六字特种律句。"沙嘴鹭来鸥聚","荒了邵平瓜圃"(晃补之)。"何况落红无","脉脉此情谁诉"(辛弃疾)。《西江月》上下阕的第一句,按词谱要求也是特种律句。"凤额绣帘高卷","好梦狂随风絮"(柳永)。"明月别枝惊鹊","七八个星天外"(辛弃疾)。(注:毛泽东的《西江月 井岗山》,这两句用普通律句:"山上旌旗在望","早已森严壁垒",前人也曾用过,算是变例)。

    此外,在一些词调中的五字律句的第一、第三字,七字律句的第一、第三、第五字的平仄是固定的。常见的《虞美人》、《相见欢》《南乡子》等词调中的九字句,第一、三字平仄可以机动,第五字必平。这里只简单地提一下,不一一例举了。初学者,往往按近体诗对律句的要求来填词,所谓"一三五不论",而词的某些律句恰恰在一三五字上有定则。要掌握它,一是勤查词谱,二是同一词调的作品多读几首,留意哪些词调中的律句逢单的字平仄总是固定的。

    拗句

    大多数词调都没有拗句。小令中基本上没有拗句,只有少数中调和长调中有拗句。在中调、长调中,拗句出现在仄韵格的多于平韵格。各式拗句以四字仄脚句和六字仄脚句较常见。四字句有平仄平仄:如《永遇乐》上阕第三句"清景无限"(苏轼),"孙仲谋处"(辛弃疾)。《齐天乐》下阕第三句"相和(读去声)砧杵"(姜夔),"都是秋意"(王沂孙)。六字句有仄平平仄平仄,如:《念奴娇》上下阕的歇拍句"一时多少豪杰","一樽还酹江月"(苏轼)。《水调歌头》上阕第三句前六字"不知天上宫阙"(苏轼),下阕第四句前六字"一桥飞架南北"(毛泽东)。个别词调中也有五字拗句,如《望海潮》上阕第八句,仄平仄平仄,"怒涛卷霜雪"(柳永);或仄仄平仄仄,"正絮翻蝶舞"(秦观)。

    有的平脚四字句,看上去好象是拗句,例如《太常引》上下阕的歇拍句:"欺人奈何","清光更多"(辛弃疾),都是平平仄平。其实不是拗句,因为这两句前面都有三字豆:"被白发、欺人奈何","人道是、清光更多"。把七个字连起来,是平仄仄平平仄平,正好是七言准律句(为避孤平而用的"三拗五救"律句)。

    学习词句平仄的重点是掌握律句。正如王力所说:"从律句去了解平仄,十分之九的问题都解决了。"(中华书局出版《诗词格律》)

    一般说来,词的平仄要比诗的平仄复杂、严格得多,但是也有其灵活性。唐代一些词调,主要是小令,往往是从格律诗脱胎出来的,平仄较严,后来随着音乐及词调本身的发展,词牌越来越多,到了宋代一个词牌还有几种体别,一些词人还自度曲调,发展了中调和长调。中调词句的平仄稍有机动,长调机动的余地更多些。词本来律句占优势,有些拗句常常被后代词人改为律句。有些特种律句也常常被后人改成普通律句。对初学者来说,首先还是把辨四声的基础打好,多读作品撷取词调样板,勤查词谱,平仄尽量规范化。熟,然后能生巧。当自己还走得歪歪扭扭的时候,最好别急着学跑。


                                怎么学词的格律   

    词本来是古代的歌词,是配上音乐供人歌唱的,在晚唐、五代称为"曲词"或"曲子词"。词和乐府诗相似,来自民间文学。当它登上文坛的时候,正值近体诗形成和发展的时代,受近体诗的影响,使这一文学体裁引进了格律的规范。后来歌曲的乐谱逐渐失传,词也就跟音乐脱离了,成为诗的别体,所以有人把词称为"诗余",意思是诗的余绪。王力给词下了这样一个定义:"一种律化的、长短句的、固定字数的诗。"(《汉语诗律学》509页)词脱离音乐以后,虽然原来的唱腔一般已无法掌握,但仍保留着同歌曲结合在一起的字面格式和特殊的格律规范。不同曲调的歌词,它的段数、句数、字数、押韵、平仄和对仗都有不同的格式。

    各种词的格式,叫作"词调",每种词调都有特定的名称,叫作"词牌"。像《毛泽东诗词集》中所标的《贺新郎》、《沁园春》、《菩萨蛮》、《西江月》、《清平乐》……等等,都是词牌名称。集合各种格式的词牌、给填词者作依据的书,叫"词谱"。清代万树编著的《词律》,收唐、宋、元词660调,1180余体,陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》,收唐、宋、元词826调,2306体,这两本是现存最完备的词谱。

    词牌的来源大致有三:有的是乐曲的名称,或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字,如《菩萨蛮》、《西江月》、《松入风》、《蝶恋花》等;有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字,如《忆秦娥》、《忆江南》、《如梦令》等;有的是词人按词的内容为词取的题目如《踏歌词》、《渔歌子》、《抛绣球》、《浪淘沙》等。后来人们按词牌格式填词,词的内容与词牌的本意已没有什么关系了。一首《蝶恋花》可以完全不讲蝶,不讲花;一首《渔歌子》可以完全不讲渔,不讲歌。到了宋代,词人填词时,在词牌下面,往往注上词题,或是写上短序,反映词的内容。例如苏轼的《念奴娇》(大江东去),在词牌下面注"赤壁怀古"。这方式一直延续到现在。《毛泽东诗词集》中收集的30首词,除《十六字令》三首外,其余每首词牌下面都有词题,如《贺新郎 别友》、《沁园春 长沙》、《菩萨蛮 黄鹤楼》等。也可先写词题,后面写上"调寄"某某词牌,如:《黄鹤楼 调寄菩萨蛮》。词牌前后注不注词题,随作者的便,没有定规。作者认为需要注就注上,认为"朦胧"、"含蓄"点好,也可以不注。一般作了短序的,就不必再作词题,否则就显得累赘。

    词牌,有的同一格式有几种名称,例如《忆秦娥》又叫《秦楼月》,《如梦令》又叫《忆仙姿》,《忆江南》又叫《望江南》、《谢秋娘》,《念奴娇》又叫《百字令》、《大江东去》、《壶中天》....名称多达18个。这些词调名称虽不同,格式却是一样的。还有许多词牌有若干变体,即词牌名称一样,但彼此的段数、句数、字数、押韵和平仄不完全相同,例如《南歌子》有单调、双调两体,单调26字,平韵;双调52字,又分平韵、仄韵两体;《木兰花慢》有6体,都是106字,但每一体都有两三个句子组合不同;《定风波》有99字、仄韵体,有62字、平仄韵通叶体。所以上面介绍的《词律》、《钦定词谱》等书,收集的词体多于词调。

    各种词调、词体,清人毛先舒《填词名解》中,按其字数多少分类。"58字以内的为小令;59字至90字止为中调;91字以外者俱长调。"这样分类有其方便之处,但亦不必拘泥于多一字、少一字。某些长调又称慢词。因为有的词牌下面加个"慢"字,就成了长调慢曲,如《浪淘沙》正格为54字,《浪淘沙慢》延长为134字。但"慢词"是就音乐方面来说的,词调有"令、引、近、慢"四种体式,慢词是依慢调体式填写的词,并非"长调"之意。

    词还有单调、双调、三叠、四叠的分别。

    词的段落叫做"阕"或"遍"(简写为"片")。阕是音乐终止的意思;片是唱完一遍的意思。单调就是一首词只有一段,即一阕或一片,往往是一首小令。例如《毛泽东诗词集》中的:
                    十六字令

    山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。

                    如梦令  元旦

        宁化、清流、归化,路隘林深苔滑。今日
    向何方,直指武夷山下。山下,山下,风展红
    旗如画。

    单调的词调还有《捣练子》、《渔歌子》、《忆江南》、《忆王孙》、《调笑令》等。其中的《忆江南》唐、五代单调较多,宋人将单调词重写一遍,成为前后一韵、平仄相同的双调词。这个词牌既可填单调也可填双调。《江城子》也是单调、双调皆可。

    一首词有两段的叫双调,分前后两阕,或上下两片。双调有的是小令,有的是中调或长调。双调有的两阕字数相等,格式相同;有的两阕字数不等,格式不相同。这里以《毛泽东诗词集》中17个双调词牌为例,上下片格式相同者如:

                    减字木兰花  广昌路上

        漫天皆白,雪里行军情更迫。头上高山,
    风卷红旗过大关。
        此行何去?赣江风雪迷漫处。命令昨颁,
    十万工农下吉安。

    此外还有《西江月》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《浪淘沙》、《卜算子》、《虞美人》等词牌。
    上下片格式不同者如:

                    菩萨蛮  黄鹤楼

        茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北。
    烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。
        黄鹤知何去?剩有游人处。把酒酹滔
    滔,心潮逐浪高。

    此外还有《贺新郎》、《沁园春》、《清平乐》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《水调歌头》、《满江红》等词牌。
    还有介于两者之间的,例如:

                    浣溪沙  和柳亚子先生

        长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹。
    六亿人民不团圆。
        一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗。
    诗人兴会更无前。

    这首词上下两阕,字数相等,都是三个七字句,但格式稍有差异。上阕三句都押韵,下阕第一句不押韵,第二、第三句押韵。介于两者之间的还有一些双调,如:

                     鹧鸪天  (宋)无名氏

        枝上流莺和泪闻,新啼痕间旧啼痕。
        一春鱼鸟无消息,千里关山劳梦魂。
        无一语,对芳樽。安排肠断到黄昏。
        甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门。

    这首词好象两首首句入韵的七绝,上阕第三、第四句对仗;但下阕第一句,少一字,分为各三字的两小句。

    双调上片最后一句叫作"歇拍";下片开头一句,叫作"过片";如果上下两片格式不同,"过片"也叫作"换头"。例如上面那首《鹧鸪天》,上片最后一"千里关山劳芳魂",叫"歇拍"句;下片第一句"无一语",叫"过片"句,也可以叫"换头"句。

    三叠就是三阕,四叠就是四阕,都是长调。三叠、四叠词很少见。四叠大概只有《莺啼序》一调,240字,是最长的词调。学填词宜由简入繁,从小令、中调起步,如果有兴趣,想猎涉广泛些,也不妨读点长调名篇。三叠名篇有柳永的《夜半乐》,周邦彦的《兰陵王》、《西河》,刘辰翁的《宝鼎现》等,四叠名篇有吴文英的《莺啼序》。这些作品在胡云翼选注的《宋词选》和龙榆生编撰的《唐宋词格律》等词谱工具书中都可以找到,这里就不介绍了。

    我们不少老同志,想试一试填词,就打听先看什么书好?解放以后新编出版的词谱和工具书不少,可供选择的很多。但是我以为:学填词除了你有那兴趣之外,还须具备两个条件,一是较熟练地掌握了格律,尤其是要把辨四声的基础打好;二是在泛读的基础上精读了若干词,记忆库里储存了一些样板,储存的越多、记得越牢越好。有了这两个条件,即便没有读过什么词谱之类的书,也可以照猫画虎,填出合格的词来。缺乏这两个条件,即便翻了很多工具书,未必能填出合格的词来。

    近体诗是格律诗,词则具有更高级、更复杂、变化更多的格律。

    近体诗的句子只有五言、七言两种,词的句子从一个字到十一个字。近体诗的格式,五绝、五律、七绝、七律各有四种(排律是律诗格式的延长,故不另计),合起来不过十六种,词则有上千种。但不论变化多大,词的绝大部分句子(三字以上),都是律句,即在近体诗五言或七言四种句式上增增减减;还有极少数特定的句子是拗句。你只有掌握了平仄,才能识别哪是律句,哪是拗句,学会"按谱填词"。

    某些词调,相邻的两个句子,字数相等,还要求对仗。它的对仗多数与近体诗相同----两句同一位置上的字,词性相同,平仄相反;有的词性相同,平仄也相同;有的还容许同字相对。

    词押韵不像近体诗那样严格,邻韵可以通押,但是比近体诗复杂。近体诗一律平声押韵。词有的平声押韵,如《水调歌头》、《沁园春》等;有的仄声押韵,如《蝶恋花》、《念奴娇》等;有的平仄韵转换押,如《菩萨蛮》、《减字木兰花》等;有的平仄韵通叶体,如《西江月》、《醉翁操》等;还有平仄韵错落体,如《相见欢》、《诉衷情》等。凡仄声押韵的,上声和去声可以通押,而上声、去声绝不可与入声通押。

    从上述填词简单的规则中可以看出:学会了写近体诗,掌握了格律要领,再学填词就方便多了。掌握格律须把辨四声的基础打好。许多老同志辨四声的难点,往往在于辨认入声。你既要学填词,这难点还得非突破不可。因为在词韵里,入声的独立性很强,某些词牌在习惯上是用入声韵的,如《念奴娇》、《忆秦娥》、《满江红》等。废除入声就等于废除了这些词牌,而这些词牌多数是优美的。张中行先生认为废除入声,按现代四声填词,"这就有如通体旧装束,忽然来了一条领带,就难免旁观者诧异了。"他又说:"作词,放弃入声,完全现代化,变动太大,因而困难很大;保留入声,仍中古音的旧贯,入声字不反串,有时虽然不免于小不方便(如押平声韵就不许用入声字),却可以避免头绪杂乱的大麻烦。……我们最好还是规规矩矩,入声字当入声字用。"(《张中行作品集》二卷221---222页)

    所以说,老同志最好学会了写近体诗再学填词。但也并不是说写近体诗一定要达到怎么高的水平,才可以学填词,而是只须格律基本达标,就可以试试了,如果你有这兴趣的话。

    不经学写近体诗,直接学填词行不行?我看也可以,近体诗同词的关系,并非像数学中算术同代数那样,非先学算术后学代数不可。但有一点是相似的-----算术和代数都要运用四则运算;诗和词都讲究格律。所以你想直接学填词,必须先弄通诗词格律。曾经读过一些旧体诗、而且能背上十几二十首的同志,初步掌握诗词格律也并不怎么繁难,可以自学。现在市面上有关诗词格律的书籍很多,我以为最适合初学者自学的,还是中华书局出版的王力著的《诗词格律》。该书薄薄一本,简明扼要,通俗易懂,并照顾到初学者辨认入声字的困难,书里所引用的诗词,凡是入声字,都在字的下面标上黑点。书中对怎么学会辨四声未详谈,最好请懂得中古音韵的先生作些辅导;若是肯下工夫,自己认真读、背四声组词,勤翻韵书,辨四声也可无师自通。

    学填词光具备掌握格律这一条件还不行,还须另一个重要条件,即在泛读的基础上精读若干词,在记忆库里储存一定数量的词调样板。现在出版的各种词谱,虽然在每一词调格式下面,都例举前人几首词,但都没有注释。没有专门学过词的人,未必能领会所例举的词的词意,可能还有不少古体字不认得,典故不懂。所以孤立地读词谱、背词调,既枯燥无味,也不容易记,即使当时背下来了,过不多久就忘了。最好的办法是先认认真真地读它几十首、上百首词,在泛读的基础上精读若干首词,在深刻领会词意的同时,把它背下来,记住这首词每句的字数、平仄、押韵等词调要素。

    例如,你读毛泽东的《卜算子 咏梅》:

        风雨送春归,飞雪迎春到。已是悬
    崖百丈冰,犹有花枝俏。
        俏也不争春,只把春来报。待到山
    花烂漫时,她在丛中笑。

    在深刻领会这首词的同时,还要记住这首词的词调格式:双调,上下阕格式相同,每阕都是四句,押仄声韵。上阕的第一句:"风雨送春归",是五言律句的仄起平收式(仄仄仄平平),不入韵;第二句"飞雪迎春到",是五言律句的仄起仄收式(仄仄平平仄),入韵;第三句"已是悬崖百丈冰",是七言律句的仄起平收式(仄仄平平仄仄平),不入韵;第四句"犹有花枝俏",是五言律句的仄起仄收式(仄仄平平仄),叶韵。(第一句、第二句、第四句的第一个字"风"、"飞"、"犹",因不在音节点上,同近体诗一样,可以通融,该仄而平)词的下阕各句句式与上阕完全相同。
    又如,你读毛主席的《采桑子 重阳》:

        人生易老天难老,岁岁重阳。今又重
    阳,战地黄花分外香。
        一年一度秋风劲,不以春光。胜似春
    光,寥廓江天万里霜。

    在你深刻领会这首词的同时,还要记住这首词的词调格式:双调,上下阕格式相同,都是四句,押平声韵。第一句"人生易老天难老",是七言律句的平起仄收式(平平仄仄平平仄),不入韵;第二句"岁岁重阳",是七言律句仄起式的前四字(仄仄平平),入韵;第三"今又重阳",与上句句式相同("今"该仄而平),入韵;第四句"战地黄花分外香",是七言律句的仄起平收式(仄仄平平仄仄平),入韵。词的下阕各句句式与上阕完全相同。
    又如,你读毛主席的《清平乐 六盘山》:

        天高云淡,望断南飞雁。不到长城
    非好汉,屈指行程二万。
        六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今
    日长缨在手,何时缚住苍龙?

    在你深刻领会这首词的同时,还要记住这首词的调格式:双调,上下阕都是四句,但格式不同。上阕四句,押仄声韵。第一句"天高云淡",是七言律句平起式前四字(平平仄仄"云"该仄而平)入韵;第二句"望断南飞雁",是五言律句仄起仄收式(仄仄平平仄),叶韵;第三句"不到长城非好汉",是七言律句仄起仄收式(仄仄平平平仄仄),叶韵;第四句"屈指行程二万",是七言律句仄起平收式减去尾字(仄仄平平仄仄),叶韵。下阕四句,各句与上阕相应的句子,字数不同,句式不同,押平声韵。第一句"六盘山上高峰",是七言律句平起仄收式减去尾字(平平仄仄平平,"六"该平而仄,"山"该仄而平),入韵;第二句"红旗漫卷西风",与上句句式同,叶韵;第三句"今日长缨在手",是七言律句仄起平收式减去尾字(仄仄平平仄仄,"今"该仄而平),不入韵;第四"何时缚住苍龙",是七言律句平起仄收式减去尾字(平平仄仄平平),叶韵。这首词的词调与上面两首相比,显得复杂些。但只要你把它背熟了,记住词调也不困难。
    又如,你读毛主席的《西江月 井冈山》:

        山下旌旗在望,山头鼓角相闻。敌军
    围困万千重,我自巍然不动。
        早已森严壁垒,更加众志成城。黄洋
    界上炮声隆,报道敌军宵遁。

    当你背这首词时,记各句的字数、平仄并不复杂。上下两阕都是四句;除第三句七个字外,其余都是六字句;全是律句,句间平仄相对、相黏;好象两首首联对仗的七绝,把第一、二、四句各减去尾字。复杂的是这首词的押韵规则:上下阕第一句都不入韵,上段的第二句的尾"闻"与第三句尾字"重"、下段第二句尾字"城"、第三句的尾字"隆",都是平声韵相押;同时又与上段第四句尾字"动"、下段第四句尾字"遁"仄声通叶,这两个仄声字,它的韵母与上面平声"闻"、"重"、"城"、"隆"是相同或相近的,属词韵的同一部。这叫作"平仄韵通叶格"。

    以上所举四例,都是小令,全是律句。初学者宜于从小令开始,由简而繁。在撷取样板时,同一词调的词,最好多读几首,加以比较,不要"吊死在一棵树上"。这样你就知道,词的律句与近体诗平仄有许多相似之处,如:一些不在音节点上的字平仄可以通融,可以以平代仄,也可以以仄代平,但通融有限度,要避"孤平"、"三平调"、"三仄调"等;同时还知道,词律严于诗律,有些词调的律句,第一、第三、第五等逢单的字,平仄有定规,不得变通。当你读词时,如发现同一词调有个别句子平仄不一样,就须找词谱来核对一下,看看哪是"正例",哪是"变例"。
     例如毛主席的《十六字令三首》:

    山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。

    山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣。

    山,青天刺破锷未残。天欲堕,赖以柱其间。

    将这三首同一词调的词加以比较,就可以看出,第一首的第四句"离天三尺三"的句式是五言律句的平起平收式,并且第三字"三",该仄而平,用了拗字,而其余两首的第四句,都是五言律句仄起平收式。如果你再找词谱核对一下,就明白"离天三尺三"是变通句式,是变例;"万马战犹酣","赖以柱其间"才是正例。毛主席对词学造诣很深,为什么这一句用变例呢?一看作者原注就明白了:这一句是引用湖南民谣的原句,不好随意改动,只得将平仄变通一下。如果你填《十六字今》,第四句的平仄按变例填,而没有任何理由,在行人一看,认为你对词律一知半解。

    又如,毛主席的《沁园春》有两首,一首是《长沙》,一首是《雪》。这两首同调同体的词,下阕第八句平仄各不相同。前者是"激扬文字"(仄平平仄);后者是"成吉思汗"(平仄平平,"汗"读平声、音寒)。如果你找词谱核对一下,就明白前者是正例,后者是变例。为什么作者要把这一句的平仄通融一下呢?因为成吉思汗是人名,而且是"一代天骄"之名,绝不可削足适履,为了将就平仄把他改成"思汗成吉"!(王力《诗词格律》中是这样解释的。姚普《新编实用规范词谱》则认为:"吉"入声,古韵有时入可代平。吾从王说,因为作为身体出汗的"汗"读去声,作为古代突厥、蒙古等族君主称号可汗"汗"读平声。)

    因此,初学填词,除了由简而繁,从小令起步外,还要同一词调的词多背几首,发现有不同的句式,就查查词谱,从中辨明哪些句子是正例,哪些句子是变例。开始学,尽量按正例填词,起步要正;没有充足理由,不要随便用变例。宋词中,豪放派如苏轼、辛弃疾等的作品中有不少变通句式;婉约派如柳永、秦观、李清照的作品中也有;格律派周邦彦、姜夔等的作品,讲究音律,注重词法,词谱中多以他们的作品为正例。不过,有些变通句式,经苏轼等大手笔一用,别人跟的多了,也就成了正例了。

    词谱是需要购置的。开始学,有一本王力著《诗词格律》也行,该书除在正文里介绍了十几个词牌曲调格式之外,还在《附录二 词牌举要》中选录了常见的词牌50个。把这几个曲调掌握好,再深造也是可以的。但作为曲调格式核查依据,还得购置曲调较全的本子。《词律》、《钦定词谱》这种大部头著作,学者进行词学研究是必备的,初学者无须购置。旧时初学填词大多用《白香词谱》,该书收词牌一百个,但旧版本不用新式标点符号,读起来费劲。解放后新编出版的词谱不少,但我读的有限,从我所接触的版本看,有三本较适合初学者备用。一本是龙榆生编撰、上海古藉出版社的《唐宋词格律》。该书收词牌153个,依韵脚分为五类:平韵、仄韵、平仄韵转换、平仄韵通叶、平仄韵错落,每类中以字数多寡为排列先后。另一本是杨文生编撰、四川人民出版社出版的《词谱简编》。该书收词牌120个,依小令、中调、长调的次序排列,从最短的《十六字令》开始,最长的《莺啼序》结束。还有一本是姚普编校,1998年才由太白文艺出版社出版的《新编实用规范词谱》,这本比前两本规模大,收词牌400个,480体,词例796阙。所选词例也打破只用唐宋名作的框框,选入了金、元、明、清直到现代人(毛泽东、唐圭璋、宋祖莱等)的佳作,因为所选词例较多,某些词牌的平仄声机动性也就多些,不那么严格和呆板。这三本书所选词牌多数为古今常用的,也有少数不甚习见之调。



幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 7楼 发表于: 2009-06-07

学对歌诀


佚名


  平对仄,仄对平。平仄两分明。有无与虚实,死活并重轻。上去入声皆仄韵,东西南字是平声。虚对实,实对虚,轻重莫偏枯。留心勤事业,满腹富诗书。古人已用三更足,年少今开万卷余。寻义理,辩声音。呼吸务调匀。宫商角徵羽,牙齿舌喉唇。难呼语气皆为浊,易纽言词尽属清。须熟习,莫闲嬉。讲解更思微。磨穿桑氏砚,坚下董生帷。一旦首登龙虎榜,十年身到凤凰池。

  【天文】天对地,地对天。日月对山川。祥云对瑞雪,暮雨对朝烟。北斗七星三四点,南山万户十千年。
  【地理】溪对谷,水对山。峻岭对狂澜。柳堤对花苑,洞壑对峰峦。舟横清浅水村晚,路入翠微山寺寒。
  【时令】朝对暮,夏对春。五戊对三更。重阳对七夕,冬至对秋分。三百枯棋消永昼,十千美酒赏芳辰。
  【宫室】楼对阁,院对宫。栋宇对垣墉。墙头对屋角,寺外对庭中。几万黄蜂寻苑圃,一双紫燕入帘栊。
  【国号】今对古,汉对唐。五帝对三皇。三国分吴魏,六朝有宋梁。虞夏商周为四代,禹汤文武是三王。
  【姓名】韩对赵,吕对申。张耳对李膺。贾山对潘岳,魏绛对陈平。萧曹汉代称良相,李郭唐朝是伟人。
  【身体】心对口,面对身。皓齿对朱唇。咽喉对肺腑,肝胆对腹心。赤面丹心诚烈士,朱颜绿鬓是佳人。
  【衣帛】襦对袜,帛对巾。束带对垂绅。罗帏对绣被,纱帐对锦茵。礼乐衣冠成上国,文章黼黻美吾身。
  【文史】经对史,赋对诗。传记对歌辞。典谟对风雅,赞语对箴规。萤窗励志穷经日,凤陛成名射策时。
  【珍宝】犀对象,玉对金。宝瑟对银筝。珠璫对象筒,玉笛对瑶琴。玻璃可作床书枕,玳瑁常为食客簪。
  【器皿】书对画,碗对觥。砚匣对棋坪。藤床对竹几,晓角对寒砧。光射斗牛知剑气,志存山水辨琴音。
  【食馔】茶对酒,饭对羹。美酿对香粳。炮羊对脍鲤,煮笋对餐英。雪夜烹茶真韵事,春初煎韭见交情。
  【果品】柑对桔,榧对菱。圆眼对榄仁。荔枝对松子,都李对林檎。交梨火枣仙家品,银杏朱樱御园珍。
  【蔬菜】虀对菽,藻对萍。捋笋对采芹。春来堪剪韭,秋至便思莼。羊肚鸡跖蔬味美,猴头凤尾菜名新。
  【毳食】酥对脆,粿对糇。米果对麻球。饆饠逾粽子,馎饦胜馒头。凡糕必用糖调粉,诸饼多将面插油。
  【茶酒】斟对酌,盏对瓶。酒谱对茶经。龙膏逾凤髓,紫笋过绿醲。绍浙宜城醪尽美,武夷阳羡品俱馨。
  【草木】松对柏,柳对花。紫萼对红葩。葡萄对橄榄,石林对山茶。翠麦摇风千顷浪,红桃映日万川霞。
  【药石】丸对散,灸对针。百合对山棱。乌头对狗脊,枳壳对桃仁。甘草茯苓为佐使,黄耆白术是君臣。
  【鸟兽】麟对凤,鹭对莺。马走对牛鸣。猴玄对豹赤,象白对鸾青。蝴蝶梦中家万里,子规枝上月三更。
  【水介】虾对蟹,鲫对鳊。双鲤对三鳝。鼋羹卿指动,鲈脍客心悬。鳆鲞鲳鲨皆海味,鲥鲂鲫鳜尽膳鲜。
  【虫名】虫对豸,蚓对蝇。蛤蚧对蝘蛉。螳螂对蟋蟀,蚱蜢对蜻蜓。谁信蠹鱼成脉望,始知宵烛即流萤。
  【色彩】黄对白,黑对红。碧草对青松。丹墀对紫阁,绀发对青瞳。鹅黄鸭绿分深浅,月白天蓝别淡浓。
  【数目】三对五,万对千。两眼对双拳。孤灯对只眼,百世对千年。春过园林花一梦,日长苑圃柳三眠。
  【声色】声对色,艳对香。月影对星光。山形对地势,挹秀对腾芳。去国心如帆影没,思乡梦与角声长。
  【情怀】忧对喜,性对心。意气对精神。钟情对减兴,息怒对生嗔。旅客愁怀堆万斛,佳人笑靥值千金。
  【方隅】南对北,上对中。后阁对前宫。南山对北海,北斗对东风。星光灿灿皆朝北,水势滔滔尽向东。
  【分别】中对外,后对前。日下对云边。山头对谷口,室内对堂偏。户外松须凝晓露,门前柳眼锁朝烟。
  【如似】疑对信,似对如。似玉对如珠。黄云常似盖,新月竟如梭。风摇樵叶如旌曳,日照荷花似锦铺。
  【重叠】重对叠,叠对重。岌岌对融融。依依对灼灼,喔喔对雍雍。梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。
  【助语】然对乃,且对夫。是也对非欤。散其对彰厥,乐只对刑于。圣人所谓焉耳矣,君子如期而已乎。
  【将乍】久对暂,乍对将。欲绽对初芳。偏宜对雅称,甚愧对何妨。横斜北斗夜将半,萧瑟西风天正凉。
幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 8楼 发表于: 2009-06-07
[转帖]词的章法艺术


       章法,指词体的篇章结构及其方法,主要包括起结、过片、开合、转折等内容。章,本指音乐单位,音乐的一曲为一章,后引早为指配合乐曲歌唱的歌词的一篇为一章,诗文的一篇为一章。词,配乐歌唱,和诗的“体形”很不一样,章法当然也有别。词副虽短小,但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳,起转承合,极力使笔下的词跌宕起伏,美不胜收,整体上又要浑然一体。其中,起结和过片,是搭起词这个金屋子最重要的地基、斗拱和梁架。



一、起



  写文章,跟美女打扮一样,最要紧的是头脸,要让人初一见,惊为天人。清代词评家沈祥龙说:“诗重发端,惟词亦然,长调尤重。有单起之调,贵突兀笼罩,如东坡大江东去是。有对起之调,贵从容豆类整炼,如少游山抹微云,天粘衰草是。”(论词随笔)这是从形式上来说起句方法,从内容上来看,词的起法很多,而且要求达到的艺术不能一览无余,要留有神秘感,让他好奇不已,才会引人入胜。宋词常见的开头方式有:



1、以景起。这种这种方式最为常见,翻开全宋词,信手拈来。“小径红稀,芳郊绿遍”(晏殊“踏莎行”);“柳阴直,烟里丝丝弄碧”(周邦彦“兰陵王”);“落日熔金,暮云合壁”(李清照的“永遇乐”);“渺空烟四远,是何年、青天坠长星”(吴文英“八声甘州”)。当然“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。”(苏幕遮)凋零寂寞的深秋,烘托了守边将士的无边愁思。辛弃疾一生壮志难酬,这份豪杰的激愤喷射到秋景上,是“楚天千里清秋,水随天去秋无际”(水龙吟的壮阔沉郁。)



2、以情起



开门见山,直抒胸臆,词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼:“怒发冲冠凭栏处”(满江红),真是响遏行云,振聋发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀,就直直地长叹:“往事只堪哀”(浪淘沙),蓦然而来,真是悲戚彻骨。词如果用情语开启,情感大多强烈真率,能一下子抓住读者的心,引起情感共振。



3、以事起。先叙事,再就事生发,这种方式远远少于景起句。如:“无言独上西楼”(李煜“相见欢”);“水调数声持酒听”张先“天仙子”;“醉里挑灯看剑”辛弃疾(破阵子)。初看似乎平淡无奇,实际上引弓待发,紧接着会开出另一番天地景致,或笔锋一转,如悬崖飞瀑,一泻而下,使文势跌宕起伏。



4、以问起。先劈头盖脸地提出一个问题,读者不由得一惊,再回答。“春花秋月何时了?往事知多少。”“庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。”“明月几时有?把酒问青天。”“更能消几番风雨?匆匆春又归去。”这种问起法,于千回百转之中喷薄而出,其情感更震撼人心,比直陈更觉摇曳灵动。



    当然,也有久叩柴扉久不开的时候,正待要转身离开,却突然发现“一枝红杏出墙来”,这种起法,被形象地称之为“扫处即生”,比如李清照《武陵春》:“风住尘香花已尽”,更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟”的浪漫来。又如欧阳修《采桑子》:“群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。



    其实,不管是平起还是刻意突兀而起,词的起法之美在于拉开一道帷幕,戏刚一开声,就赢得了一个碰头彩,更多的好戏还在后头。




二、结



与起句一样,词的结尾也非常要紧,往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样,收束有力,又能发人深思,留有余味,所以词人们在结句上也特别下功夫,或以景结,或以情结,或以问结。



1、以景结。“一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院”“断肠院落,一帘风絮”“休去倚危栏,斜阳正在,烟柳肠断处”以景结情,悠然而逝,含蓄蕴藉,最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人,以崇高悲壮之景结束全篇,如李白《秦楼月》:“西风残照,汉家陵阙”气象雄浑,冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句:“连呼酒,上琴台去,秋与云平。”大气包举,壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式,如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说:“结句须要放开,含有余不尽之意,以景结情最好。”



2、以情结。“觉来知是梦,不胜悲”“酒入愁肠,化作相思泪”“沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风”“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。情语结句,多以真率激切取胜,切忌情感表达的轻浮直露。“天便教人,霎时厮见何妨?”如此赤裸裸的呼叫,哪里符合儒家的温柔敦厚诗教?许多老夫子深受刺激,当然嗤之以鼻。但现在看来,周大词人原来痴情得如此坦率可爱!



3、以问结。“彬江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”“念桥边红药,年年知为谁生?”问得柔情婉转,格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖,揾英雄泪?”末一问,摧刚为柔,令无数英雄堕泪。



以上就内容分类,如按结构技法而言,沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结:“词起结最难,而结尤难于起。结有数法,或拍合,或宕开,或醒明本旨,或转出别意,或就眼前指点,或于题外借形,不外白石《诗说》所云辞意俱尽,辞尽意不尽,意尽辞不尽三者而已。”



1、拍合。即开合、呼应、比如柳永《八声甘州》的结句“争知我,倚阑干处,正恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应,可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想,前面的抒写就有了着落。



2、宕开。李清照《念奴娇》(萧条庭院),词困锁在深深庭院里,又逢上斜风细雨,天气这样恼人,词人终日为离情所苦。结尾却出乎意烊地宕开一笔,问:“日高烟敛,更看今日晴未?”显出一番欢愉之意,似乎苦尽甘来,曲折婉转,余味无穷。



3、点醒。点醒是指点明词旨,往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的《玉楼春》(戏林推)“年年跃马长安市,客舍似家家似寄。青钱换酒日无何,红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”如果单看前六句,似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓,以为是游戏笔墨。词到结尾,突然推出“男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”两句,劝勉热血男儿去西北收复神州失地,干 出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志,使人猛醒回头!



4、翻出。结句与前面的文字截然不同,是一种巨大的落差或逆转的关系,这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》(醉里挑灯看剑),前面一路大刀阔斧,快如霹雳,正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋淳之际,结句却陡然翻出一声悲叹:“可怜白发生!”猛地跌入悲惨的现实,好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差,大起大落,读者不禁为词人扼腕痛息!如果只是一味的哀叹,哪有这般翻出之妙呢?



好的结句,从美学风格来划分,大体可归为两类,即清人沈谦所说:“填词结句,或以动荡见奇,或以迷离称隽。”《填词杂说》



词的起结之法很多,如果更概括地说,可用刘熙载的说法:“起句非渐引即顿入,其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意无尽。”









三、过片、换头





词调多为上下两片,跟小说、电影分为上下两册/集一样,表现的都是同一个主题,两个层次虽然形式上分开,内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用,就责无旁贷地落在下片开头,即“过片/换头”的身上。过片,是词特有的章法,词人、词评人都十分重视,他们强调“过片不可断了曲意,须要承上接下。”(张炎《词源》)承上接下是总要求,一般来说,上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容,但上下两片要接得紧密、自然,又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。”周济《介存斋论词》说换头:“或藕断丝连,或异军突起,皆须令读者耳目振动,方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。





过片以“笔断意不断”,或者说是“藕断丝连”为最妙,姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等 各种声音,将虫声与愁情结合在一起,浑然一体,很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片,上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”,谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声!一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,岭断云连,手段确实高妙!





过片的具体做法多种多样,并无定规,常用的以下几种:





1、上下紧相连,换头笔断意不断。这是最普遍的作法,如辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)。作者先写俯瞰郁孤台下饱含着无数难民血泪的江水,然后写举头北望故都,丛山苍莽遮断了目光,上片歇拍“可怜无数山”,以山字结束。下片接着从山说起:“青山遮不住,毕竟东流去。”由青山又回应到江水。两山相连,衔接紧凑。换头具有承上启下的重要作用。





2、上下不相连,换头另起一端。看上去,好像上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。如苏轼《卜算子》,上片写幽绝的夜境,下片单咏孤鸿。好像上下片截然分开了,但上片歇拍“缥缈孤鸿影”将上下两片连接起来了,上片写幽人,幽人孤独如孤鸿,下片写孤鸿,孤鸿幽恨如幽人。全词语语双关,词人托物寄寓了自己初贬黄州期间的苦闷和孤高的复杂情怀。还有苏轼的《贺新郎》(乳燕飞华屋),也常被人议论,说它上片写昼景,下片专咏石榴。上下片并非前言不搭后语,都紧紧扣住了榴花与美人的孤芳高洁、自伤迟暮的品格和特征,花人合二为一。虽是别具一格,却别饶韵致。像这种上下片不相连的,换头总是异军突起,完全换了另一幅头脸,但意脉还是暗中相连。





3、上下相对比,换头是过桥。或一正一反,或一今一昔,或一问一答,而以过片为桥,上片首紧承上片尾,使上下片贯通一气。如李煜《破阵子》(四十年来家国),上片追念昔日帝王生活,下片哀诉今日亡国之君的凄凉,一今一昔,一正一反,对比十分鲜明。过片处,上片以“几曾识干戈”作结,下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首,互相照应。陈与义的《临江仙》(忆昔午桥桥上饮)情况近似,上片追忆南渡前在洛阳时的豪酣岁月,下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情,过片“二十余年成一梦”,承上启下。





广为人知的一首小令,欧阳修的《生查子》(元夕),明白如话,一说是朱淑真的独白。词的上下片也是今与昔的鲜明对比:“去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。今年元夜时,花与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。”上下片结构相同,换头只是换了一个字,就将昔与今、闹与静、欢与悲、笑与泪处处比照着,充分展示了物是人非之感、旧情不再之痛。





上一章所引吕本中的《采桑子》除叠句用得巧之外,有意思的是,它的上下片格式也一致,内容却完全相反。词以“明月为喻体”,上片“不似”下片“似”,一正一反互为矛盾,却和谐地统一为一体,真是妙趣横生,其中的奥妙在于两片开竭泽而渔那个恨字,一要感情的红线将上下片看来对立的意象连接在一起,正说反说,反正都是因为爱。





还有用问答来结构词体的。如敦煌曲子词《鹊踏枝》(叵耐灵鹊多满语),上片是思妇问灵鹊,下片是灵鹊的答辩,一问一答,全由对话组成,是很有创意的写 法。李清照的《渔家傲》(天接云涛连晓雾)也有问答结篇之妙,上片以天帝“殷勤问我归何处”作结,整整一个下片都是答语,以“我报”领起。





像这类上下片对比比较鲜明的布局,往往在换头处花招百出,或者似承似转,或者陡然怒转,于空际大转身,忽生顿挫空灵之妙。





但文无定法,也有打破上下分片的,两片一气贯注,完全浑融一体。如上面提到的六弃疾的壮词《破阵子》(醉里挑灯看剑),前面一路狂奔,气壮如雷,到最后一句“可怜白发生”才陡转,虽说形式上分有两片,但文义却是一个不可分割的整段。辛弃疾以纵横的才气豪情冲破了常规的分片形式,读者也不必以常规来规范他。





  



幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
离线芝兰

只看该作者 9楼 发表于: 2009-06-07
四、顺逆、错综



起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑,就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇,叫做顺,反之为逆。多重时空交错的结构,叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明:





1、顺





a、先昔后今:人的生命本体以时间的方式存在,文学是一种关于时间的艺术,从时间的流程来看,当然是从昨天到今天,从过去到现在,写作往往就随着时间的步伐勇往直前,写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》,都是从忆昔开始,到如今完全不同于昔日的生活。此类词作,往往是说今非昔比,过去总是美好的,现在总是哀伤的,无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。





b、从内到外:从空间的位移来看,一般的顺序是由内而外,由近及远,层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》(槛菊愁烟兰泣露),先写室内菊愁兰泣,再写罗幕外燕子双飞,明月穿户,下片转到独上高楼望远,从内到外,层层写来,脉络清晰。空间场景在转换,境界越来越扩大,从而丰富了词的内容。





c、由景及情:这种写法在宋词里最常见,是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》(碧云天),上片纯写落寞秋景,下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》(山抺微云),上片写景为主,景中含情,微云抺山,斜阳归鸦,下片以换头“消魂”二字直起抒情,以下情感的抒发便一发不可收,滔滔汩汩,无限伤离之情溢满纸外。





d、前因后果:从逻辑的关系来看,正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》(别来春半),一起笔就告诉别人,这首词就是写离别相思的,因此,就下来就展开对别情的细腻描述。因为别,所以苦。前因后果交代得清清楚楚。





   2、逆





a、先今后昔:这类抚今追昔的词,比较常见,往往用“因念”“犹记”等 有明显标志的词语,表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》(梦后楼台高锁),上片写梦回酒醒后的落寞感伤,不由得想起去年春恨,下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景,表达了对旧情执著难忘的深情,过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化,令人怅惘不已。伤近,是文学 的一大母题,多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。





b、从外到内:如晏殊的《踏莎行》(小径红稀),上片写外景,郊外小径残红稀疏,原野上芳草萋萋,空中飞絮濛濛,树阴中隐隐现出楼台。下片写内景,辽落中翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香袅袅,时光在静谧中悄悄流逝,愁梦酒醒,斜阳满院。由外而内,词序井然。





c、由情及景:这种方式也很普遍,词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》(《水调》数声持酒听),上片写午睡醒来后的愁情,下片纯写月下静谧的境界。





d、前果后因:先说结果如何,再步步追寻原因,倒戟而入,逆流而上,新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》:“叶下斜阳照水,卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时,看黄昏,灯火市。古屋寒窗底,听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知,为萧娘,书一纸?”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起,按时序闲闲写来,不知词人到底有何心事?到最后三句才抖出谜底:“有谁知,为萧娘,书一纸?”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面,就觉得那些话有了着落、有了深意,通篇便染上了情的光彩,更觉细腻委婉,没有一句废话,前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想,如果把原因先说了,再说如何如何的烦恼,就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序,词的魅力就增加了几分。





3、错综





一般来说,小令短小,可供词人腾挪的舞台不大,因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长,词人正好有了英雄用武之地,他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错,转换跳跃,收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。





柳永善作慢词,但他的章法结构一般是顺流而下,从头到尾,娓娓道来,是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此,有时也多一两个波折迂回,比如《永遇乐》(落日熔金)由现在的元宵节,情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节,最后又闪回到如今憔悴的元宵节,是比较常见的今-昔-今的三段式结构,有两次跳跃,但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化,莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》(章台路),词分三叠,由第一叠的现在,第二叠转到过去,第三叠抚今追昔,先说今,再犹记过去,然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间,时空交错,极尽顿挫变化。《兰陵王》(柳阴直)的时空跳跃更急促更频繁,今昔反复回环,层层渲染,如同游走在中国古典园林,备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》,更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章,多方出击,词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。





   

五、空中荡漾


词的布局谋篇关系到词的整体效果,结构的技法自然重要,前人对此多有精妙的体悟与总结。其中,被认为最妙的是,空中荡漾,最是词家妙诀。上意本可接入下意,却偏不入,而于其间传神写照,乃愈使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾?看过空中飞人杂技表演的都知道,一个飞人在半空中飞来飞去,你以为他向左飞,谁知他只是一个假动作,马上借力飞向右了,惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说,上句提出了一个问题,下句本应该顺着回应,但词人偏不,而是故意扯开说别的话题,王顾左右而言他,词就有了一波三折、波澜起伏的味道,就像在空中荡漾。



比如姜夔的《踏莎行》(燕燕轻盈)下阙:“别后书辞,别时针钱,离魂暗逐郎行远。”本来以下要接离魂追逐情郎远行后的情景,白石却刻画了一个幽蓝冷清的缥缈境界:“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。”写伊人的离魂月下归去的孤清情景,从离魂远行到月下归去,一来一去,显得空灵荡漾。



又如欧阳修《玉楼春》(尊前拟把归期说),上阕前两句,欲说归期,愁容满面。后两句,却由此生发了一个议论:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”按常理,说到“有情痴”,应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪,但词人偏不接上意,而是反说“不关风与月”,不落俗套。下阕前两句正面写离别之难,可后两句却说“容易别”,看起来前后矛盾,但正因为这样欲擒故纵,来回折腾,才使得结尾两句“直须看尽落城花,始共春风容易别”形象饱满,栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏,顿挫有力,深得空中荡漾之妙。



“空中荡漾”,确实是词家妙诀,听起来有些玄妙。换句实在话来说,即“词要放得开,最忌步步相连”,又要收得回,最忌行行愈远。比如天上人间,去来无迹,斯为入妙。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。





幽幽寻不见,谷里几人家。芝草留云底,兰薰绕石涯。
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